И снова обратимся к цитатам из научной работы М. В. Павловой  «Интерьеры большого Ораниенбаумского дворца XVIII - середины XIX века. История создания и опыт теоретической реконструкции».

Хотелось бы уделить внимание «живописной» отделке дворца, так как она является неотъемлемым элементом интерьера в дворцовом стиле. В источнике сказано, что «факт появления… «живописной» отделки в интерьерах ораниенбаумского дворца в последней четверти XVIII в. представляется весьма симптоматичным. В это время техника клеевой живописи по штукатурке, нередко называвшаяся «альфреско» (хотя в действительности настоящей фреской пользовались лишь немногие мастера), повсеместно распространяется в оформлении стен и потолков дворцовых и усадебных интерьеров. Сравнительная дешевизна такой отделки при значительном снижении временных затрат на ее исполнение (по сравнению с масляной живописью, резной или лепной отделкой) сделали этот тип декорации особенно популярным. Классицизм справедливо считают «эпохой расцвета декоративной «комнатной» живописи в России», причина которого, кроме прочего, видится в «новом понимании интерьера и его декорации»».

Такое «новое понимание» возникло не на пустом месте. Мы уже говорили о поисках, задачей которых было нахождение не просто нового стиля, а стиля, который должен был состоять в гармонии с исконно русским. Неслучайно путешественники, высказывания которых мы приводили в прошлой беседе, находили большую разницу между европейским классицизмом    классицизмом, «адаптировавшимся» в России. 

Но появление классицизма в России связано не только с поисками нового, но и отрицанием старого. В своей научной работе М. А. Павлова говорит, что «отказ от монументальных росписей со сложным пространственно-иллюзорным построением рассматривается как своеобразный протест против той чрезмерности и атектоничности, которые были присущи декоративной живописи в предшествующий период.

  Между тем, архитектоничная система декорации, выработанная на классических образцах, при которой декоративная живопись «из средства иллюзорного «раскрытия» интерьера превращается в средство утверждения и четкого выявления границ замкнутого архитектурного пространства», появившаяся в русском интерьере в 1780-1790-е гг. (прежде всего, в произведениях Дж. Кваренги), отнюдь не сразу получила доминирующее значение».

Поговорка о том, что «русский долго запрягает…» относится и к утверждению классицизма на «российской почве». «Рационально-конструктивное начало в распределении живописного декора, - говорится в источнике, - окончательно побеждает только в первом десятилетии XIX века, тогда как в «комнатных» живописных декорациях, создававшихся в конце предшествующего столетия, нередкими были барочные иллюзионистические эффекты». 

Но «зерна» классицизма уже были брошены в «почву» российской архитектуры, а «живописная» отделка стала отражать культ природы. М. Павлова отмечает, что «по наблюдению И. А. Прониной, «в последние десятилетия XVIII века заказчики особенно увлекались «пространственными пейзажными изображениями», в которых все сильней проявлялось «чувство живой природы»». В 1790-е годы... особенно популярна была «мысль о единении интимного интерьерного пространства с живым миром окружающего»».

Пейзаж стал занимать особое место в убранстве помещений. В этом нет ничего удивительного, так как природа России не могла не найти своего отражения в работах художников. И это относится не только к Большому Меншиковскому дворцу, которому мы уделяем повышенное внимание на протяжении ряда встреч. Пейзаж стал неотъемлемой частью интерьера российских дворцов, и, как следствие, имена многих живописцев той эпохи вошли в историю России. В приведенной ниже цитате прозвучат названия и тех дворцов, с которыми мы уже знакомы, и тех, знакомство с которыми у нас впереди.   Итак, в источнике сказано, что «занимавшаяся изучением росписей русского классицизма В. Белявская объясняет особую популярность живописи пейзажного типа в отделке интерьеров, «как соответствующую нашим местным особенностям», расцветом усадебного строительства. В конце XVIII в. архитектурно-пейзажные росписи применялись и в оформлении дворцовых интерьеров столичной знати… В Большой галерее Таврического дворца (разговор о нем у нас впереди – прим. А. К.), в одном из завершавшем ее полукружий, стена была украшена живописью, «представлявшей рощу», пол устлан зеленым сукном, а внизу располагался диван для «избраннейшей беседы».

Идея Природы окончательно вступала в свои права в оформлении Зимнего сада: шесть колонн, поддерживавших фермы плоского подвесного перекрытия, с железными крашеными листьями капителей были уподоблены пальмам, центральная опора решена в виде парковой беседки-ротонды, в которой стояла статуя Екатерины II… Большие окна Зимнего сада открывались в парк, а простенки и печи были расписаны деревьями, что создавало впечатление безграничного пространства.  Современники с готовностью принимали игру в «натуру». Архитектурно-пейзажная живопись, служащая тем же целям - созданию иллюзорного пространства, нашла применение и в отделке Михайловского замка, в росписях П. Гонзага в Павловске и др.

Были случаи проникновения пейзажа в плафонную живопись: в композиции плафона Елизаветинского павильона в Павловске Гонзага поместил деревья, уходящие в небо за балюстрадой, идущей по краю плафона».

Этот прием широко используется в наши дни. Причем, он находит свое отражение не только в дворцовом стиле.  

В следующий раз мы продолжим разговор о пейзаже в интерьере.

Алексей Каверау

В статье использованы фотографии сайтов: art.polisma(2 фото), blog.i, anastgal.diary, unrealtech