Те, кто постоянно присутствуют на наших встречах, наверное, уже в этом убедились, ведь рассматривается не только уместность (возможность) установки той или иной статуи (копии известного произведения) в жилище.  Обращаясь к античной пластике и ее стилизации в XVIII-XIX веках, мы пытаемся проникнуть во внутренний мир творца, найти истоки вдохновения и понять, почему один и тот же мифологический сюжет имеет множество интерпретаций.

Не далее, как в прошлый раз, мы говорили об образе Венеры, который притягивал многих скульпторов, в том числе Канову и Ф. Щедрина. Обращаясь к творчеству Федоса Щедрина, мы решили не ограничиваться рассказом об одной его скульптуре («Венере») и пообещали начать сегодняшнюю встречу с беседы о статуе «Дианы», выполненной этим русским мастером. Напомним, что, говоря об античной скульптуре, мы постоянно обращаемся к научной работе (диссертации) кандидата искусствоведения Софьи Сергеевны Морозовой «Образ античности в русской скульптуре конца XVIII - первой трети XIX века». Сегодняшний разговор не станет исключением.

Согласно вышеупомянутому источнику, в «Диане» Ф. Щедрина «возобладала тенденция… к большей декоративности. Так, стремясь изобразить стыдливый испуг Дианы, скульптор придал фигуре стремительно-непроизвольное движение, изогнув ее тело, повернув голову почти в профиль по отношению к торсу. В этом натурном наблюдении уже видно то стремление сочетать вневременной идеал и натурные наблюдения, которое будет характеризовать творчество как европейских, так и русских скульпторов начала XIX столетия. Лицо Дианы, высеченное с учетом классицистического канона, тем не менее, обладает мимической экспрессией».

Несмотря на то, что техника исполнения и взгляды на античность, в целом, у Щедрина и Кановы отличаются, все же Федос Щедрин разделял точку зрения итальянца и стремился показать динамику скульптуры. «Диана» русского мастера запечатлена в момент движения. Скульптор остановил миг, и  смотрящий на это творение «видит» те движения богини, которые были секунду назад, а также те, что будут секундой позже. Статуя Щедрина – это, своего рода, фотография, выполненная в камне, где «фотограф» успел поймать нужный момент для передачи состояния героини.

Одни домовладельцы предпочитают «статичные» скульптуры, аналогичные произведениям Торвальдсена, другие – «динамичные», подобные творениям Кановы и Щедрина. Каждый решает сам, копии каких статуй станут украшением интерьера.

Как бы ни было велико наше желание рассказать и о других идиллических скульптурах, делать мы этого не будем, так как, во-первых, в таком случае наш разговор затянется на неопределенное время, а, во-вторых, кое-что недосказанное сейчас прозвучит в беседах, посвященных конкретным скульпторам (этой теме будет уделено особое внимание).

В заключение разговора об идиллической пластике приведем небольшую цитату из того же источника, где С. С. Морозова говорит об античных сюжетах следующее: «В русской скульптуре первой трети XIX века эти сюжеты получают весьма своеобразную трактовку - в них неизменно преобладает идиллическое начало и гармоническое равновесие».

На этом мы заканчиваем разговор об идиллическом характере в скульптуре и начинаем беседу на тему о жанровой интерпретации античных сюжетов. «Взаимодействуя с окружающей средой, - говорится в том же источнике, - произведения на античный сюжет формировали особое смысловое поле, задавая особую тональность восприятия интерьера или садово-паркового ансамбля в целом, настраивая на возвышенно-эстетический лад. Однако взаимодействие имело и обратный эффект: сквозь древность начинает «просвечивать» современность, сквозь возвышенно-прекрасное - милое и привычное. Мы уже не раз отмечали тенденцию к жанризации античного сюжета, стремление увидеть во вневременном идеале черты повседневности. Эта тенденция тесно связана с процессом постижения реальной исторической античности, накоплением знаний, исторических и археологических свидетельств».

Скульпторы не могли и не хотели слепо копировать античную пластику. Не могли – потому что на уровне подсознания возникало своё видение предмета творчества, причиной которого была и среда, в которой они жили, и школы, которые их сделали мастерами. Не хотели – потому что каждый скульптор – это художник, не желающий работать «по правилам». Позволим себе обратиться к работе швейцарского писателя, историка, искусствоведа, теоретика и историка искусства Генриха Вёльфлина «Основные понятия теории искусств». В ней автор пишет о немецком живописце Людвиге Рихтере, который «однажды, будучи еще юношей…  вместе с тремя товарищами затеял написать в Тиволи уголок пейзажа, причем и он, и его товарищи твердо решили ни на волос не отклоняться от природы. И хотя оригинал у всех был один и тот же и каждый добросовестно держался того, что видели его глаза, все же получились четыре совершенно различные картины — настолько различные, насколько различались личности четырех художников. Отсюда автор воспоминаний выводит заключение, что объективного видения не существует и что форма и краска всегда воспринимаются различно, в зависимости от темперамента художника».

Для чего мы процитировали работу Вёльфлина, думаем, объяснять не стоит. Цитата – лишнее подтверждение тому, что каждый художник (а в нашем случае, скульптор) видит по-своему один и тот же предмет. И для того, чтобы что-то увидеть, вовсе необязательно смотреть на объект. Он возникает в сознании каждого скульптора (художника), и «глядя» на образ, рожденный в сознании, мастер творит своё, неповторимое.

В следующий раз мы продолжим разговор  о жанровой интерпретации античных сюжетов, которой мы только едва коснулись.  

Алексей Каверау

В статье использованы фотографии сайтов: virtualrm.spb (2 фото), myjulia, nasledie-rus, liveinternet