Сегодня мы рассмотрим тему подвига в скульптуре. Напомним, что самое непосредственное участие в наших беседах, посвященных скульптуре, принимает научная работа кандидата искусствоведения Софьи Сергеевны Морозовой «Образ античности в русской скульптуре конца XVIII - первой трети XIX века».

Античная скульптура и понятие «подвиг» неразделимы. Мы уже не раз приводили в пример античные скульптуры и их копии, в которых прославляется тот или иной подвиг. «Идея соотнесенности подвигов современников с деяниями древних, апелляция к легендарным героям Эллады и Рима, - сказано в источнике, - вызвали к жизни огромное количество произведений, инспирированных античными памятниками, античной мифологией и литературой. «Культ героического» становится столь важной составляющей репертуара классицистического искусства конца XVIII - начала XIX века, что произведения этой тематики оказываются востребованными не только для оформления городских площадей и царских резиденций, но и частных жилищ, сообщая им новое прочтение и новый масштаб. В свою очередь, контекст частного дома или усадебного парка создавал условия для полифонии смыслов, столкновения различных «кодов» восприятия, прочтения единичного произведения искусства или всего ансамбля в целом, превращая его в структурное единство нескольких подтекстов». 

В наши дни скульптуре, отражающей подвиги, отдают предпочтение не только домовладельцы, имеющие отношение к воинской службе. Подвиг в скульптуре далеко не всегда предполагает наличие оружия. Да и фрагмент какой-либо битвы не является основополагающим в скульптуре подвига. Достаточно вспомнить «Персея», держащего в руке отрубленную голову медузы Горгоны. Сама идея мифа служит той «направляющей», которая определяет характер убранства. Советский художник, искусствовед С. М. Даниэль в своем труде  «Европейский классицизм» писал:  «Благодаря своей неиссякаемой содержательной потенции, благодаря парадоксальной способности к перманентному созиданию «нового» в границах «старого» именно миф мог служить и действительно послужил той культурной основой, на которой искусство классицизма устанавливало единство различных художественных традиций. Важно подчеркнуть, однако, что культивированная почва мифологии выступила здесь не как реальная почва искусства, но как сфера возможного разрешения художественно-идеологических проблем» (данную цитату привела в своей научной работе С. С. Морозова).

Стилизация под античность стала одной из составляющих классицизма, который, в свою очередь, был неразрывно связан с дворцовым стилем. Обращаясь непосредственно к русским скульпторам, нужно отметить, что они не довольствовались созданием античных копий, а творили свое, перенося тем самым мифологию на российскую почву и предлагая соотечественникам взглянуть на античные сюжеты (посредством скульптур) под другим углом. «Зачастую, - пишет С. С. Морозова, - античный миф в искусстве классицизма оказывался не столько средством художественной организации произведения, сколько источником аллегорий. Такой подход неизбежно должен был повлечь за собой возможность полемики с традицией. Таковы «Поликрат» М. И. Козловского и «Марсий» Ф. Ф. Щедрина. Сюжет античной мифологии или истории оказывается для русских скульпторов удобной формой, способом высказывания, следовательно, оба чувствуют себя свободными, как в отношении пластического языка (используя стилистику и приемы иных эпох), так и в трактовке сюжета, вкладывая в него иное содержание».

Ничто не может ограничить истинного художника, коими являются и скульпторы. Слепое копирование уже созданных ранее скульптур – это не тот путь, по которому идут личности. А именно личностями были скульпторы, творившие классицизм. Подобно Канове и Торвальдсену, демонстрировавшим каждый своё видение «предмета», поступали и российские скульпторы. «Показателен в этом отношении «Марсий» Ф. Ф. Щедрина, - сказано в источнике, - поскольку в работе над сюжетом скульптор перерабатывал впечатления от античной статуи Марсия, которую видел в Лувре, и луврского же «Раба» Микеланджело. К первой восходит сюжетный замысел Щедрина и мотив человеческой фигуры в сочетании со стволом дерева; ко второму - композиционная идея и смысловая доминанта. Выбор этого пластического ориентира очень важен, поскольку Микеланджело, по мнению классицистов, нарушил античные каноны в изображении человеческого тела, выражая эмоции и страсти со стихийной силой и мощью. Перерабатывая композицию микеланджеловского «Раба», Щедрин повторил общие очертания его силуэта, но резко усилил мотив движения. Энергичная лепка, резко моделирующая форму, создает своеобразную живописную фактуру с глубокими тенями».

Такой подход к решению задачи, несомненно, оценил бы Канова, и не одобрил бы Торвальдсен (для тех, кто участвовал в наших предыдущих беседах, данная фраза не будет загадкой). Сегодня в античных интерьерах используются как «статичные», так и «динамичные» скульптуры. Всё зависит от предпочтений домовладельца. Но «внутренний мир» скульптур делится не только на «статику» и «динамику». Немаловажным аспектом в определении характера произведения является изображение трагичности. Если по определению одних скульпторов, она не должна «выходить за рамки» творения, то для других – трагичность – это определяющий и доминирующий фактор скульптуры. И в этой связи необходимо уделить внимание скульптору Федосу Щедрину. С рассказа о нем и его работах мы начнем нашу следующую встречу.

Алексей Каверау  

В статье использованы фотографии сайтов: pixmac, hellados, help-rus-student, virtualrm.spb, atheismru.narod