Эту тему мы затронули, говоря о Мраморном дворце в Петербурге.  Данное творение Антонио Ринальди заслуживает того, чтобы ему было уделено максимум внимания. Анализируя интерьеры дворца, мы проводим параллели между дворцовым стилем XVIII века и стилизацией под этот стиль, который в наши дни весьма популярен. Скульптуры являются неотъемлемым «элементом» дворца, а, следовательно, копии работ Шубина могут стать украшением загородного дома, убранство которого выполнено в дворцовом стиле.

Сегодня в нашей беседе снова примет участие научная работа (диссертация) кандидата искусствоведения Андрея Евгеньевича Ухналева  «Мраморный дворец и его место в стилистической эволюции архитектуры и скульптуры в 1760-е - 1780-е годы».

Итак, продолжим… «Шубинские статуи, - говорится в источнике, - в особенности «Полдень», действительно неклассичны с точки зрения строгих формальных признаков стиля. В них нет стремления к идеалу, сопряженного с очищением пластического звучания образа от обертонов. Но им в полной мере свойственна простота, ясность, завершенность художественных произведений античности…

Русский классицизм плавно прошел все стадии этого пути. Шубин стоял у самого его начала, но классику он познал с основательностью, большей, чем у многих его современников, так как видел и следовал самой глубинной ее сути. Он достиг своеобразного, органичного по-шубински, баланса между ясным выявлением простого и мощного основного пластического мотива и богатством оживотворяющих его параллельных звучаний».

Каждый творец по-своему стремится достигнуть такого баланса. Мы уже говорили о находках Ринальди в поисках достижения гармонии. Шубин шел к этому своим путем. Всё это говорит о том, что любой участник проекта должен подходить к своей работе со всей ответственностью. Только в этом случае результат можно будет назвать шедевром. К сожалению, в наши дни далеко не все специалисты, создающие жилище и обустраивающие интерьер, с должным понимаем относятся к своим обязанностям. Поиск гармонии они оставляют хозяевам дома, а те, в свою очередь, не всегда способны достичь этой гармонии и баланса «между ясным выявлением простого и мощного». Мраморный дворец, равно как и другие российские дворцы, – подтверждение того, что только истинным мастерам под силу создание того, о чем будут говорить, спустя века.

В предыдущих беседах мы опустили тему Орловского зала в Мраморном дворце и сегодня поговорим об этом помещении  в контексте с темой скульптур. Согласно источнику, «скульптурное убранство Орловского зала составляли 5 барельефов, 2 статуи и 5 бюстов. На южной стене помещения располагались 2 прямоугольных мраморных барельефа «Великодушные действия к свободе военнопленных графа Алексея Григорьевича Орлова-Чесменского во время командования его в Архипелаге флотом» (именно так именуются эти сюжеты в строительных счетах и описи дворца). По сторонам от них в овальных стенных нишах находились бюсты четырех братьев Орловых: Ивана, Алексея, Федора и Владимира.

По оси стены над дверным проемом в соседнюю с залом парадную столовую был установлен круглый мраморный барельеф «Амуры с трофеями», а по сторонам проема на постаментах цветного мрамора стояли статуи весталок…»

Обо всем этом приходится говорить в прошедшем времени, так как убранство зала в том виде, в котором оно описывается в работе А. Е Ухналева, к сожалению, не сохранилось. Для того, чтобы описать интерьер Орловского зала, автор научной работы обращался к чертежам, датированным 1830 годом. Из этого же документа г-н Ухналев почерпнул информацию о рельефе серии «Великодушие Сципиона Африканского», о чем написал в своей работе. В частности, в источнике сказано, что данный рельеф: «… располагался на восточной стене над дверью, ведущей в Мраморный зал. На наружной стене зала, в простенке между окнами, напротив дверей в парадную столовую находился бюст Григория Григорьевича Орлова. Он был установлен в овальной нише».

Орловский зал был представлен и другой серией скульптур, имевших название «Великодушия».  «Композиционное решение «Великодуший» героев древности, - говорится в диссертации А. Е. Ухналева, - отличается разряженностью, даже рыхлостью. Особенно заметно это в «Великодушии Павла Эмилия»… О серии рельефов говорится, как о выполненной «сходственно против рисунков». То есть, прежде рельефов существовали некие «рисунки» (в терминологии XVIII в. это означает - «оригиналы»), следовать которым предписывалось скульптору. Формулы канцелярского языка того времени были вполне определенны. «Сходственно против рисунков» означало именно: «по данным или рекомендованным оригиналам…»

Даже такому признанному мастеру как Ф. И. Шубин не позволялось в полной мере проявлять фантазию, и работа должна была ориентироваться на некие «оригиналы». Скульптор соглашался с такими требованиями но, в то же время, позволял себе «вольности» в виде заимствований, используя в своих творениях мотивы и приемы, к которым уже обращались другие мастера. «В шубинских «Великодушиях», - сказано в источнике, - мы видим целый ряд заимствований, более или менее переработанных скульптором. Их наличие никак не умаляет творческое достоинство мастера, создавшего художественно цельные произведения. В XVIII столетии на заимствования смотрели иначе, чем в настоящее время. На тщательном изучении, отборе и воспроизведении удачных приемов, композиционных решений, отдельных групп, фигур, деталей из произведений признанных мастеров основывалась не только система художественного образования, но и творческий метод зрелых живописцев, скульпторов, архитекторов. При этом сами художники не скрывали ни фактов заимствований, ни их источников. Напротив, указание на произведение Рафаэля или Рубенса, как на прототип собственного, поднимало уровень картины и авторитет самого художника в глазах публики. Удачно примененное заимствование из наследия мастеров, как в гильдии художников, так и в среде образованных заказчиков признавалось свидетельством высоты профессионализма».

В наше время такие «вещи» назвали бы «плагиатом». Но в XVIII веке всё было иначе. Если отвлечься от темы интерьера, то можно привести пример заимствований в литературе. Достаточно вспомнить стоку «гений чистой красоты» (первоисточник – Жуковский, заимствовал строку Пушкин), чтобы невольно возникла мысль о плагиате. Но удивительно то, что в те времена и писатели, и поэты, и скульпторы, и художники, выступившие в роли «донора», не только не возмущались по поводу «украденного», но и гордились тем, что именно их произведение послужило основой творения других авторов. Тот же И. А. Крылов брал за основу басни Эзопа и, перефразируя их, печатал под своим именем. И это тоже не считалось плагиатом.  

В следующий раз мы поговорим  об аспектах художественной жизни в XVIII веке, а также о реконструкции Мраморного дворца.

Алексей Каверау

В статье использованы фотографии сайтов: lifeglobe (3 фото), zoroastrian, art-ostrov