Беседу на эту тему мы продолжим и сегодня. В раскрытии темы мы снова будем обращаться к цитатам из научной работы (диссертации) кандидата искусствоведения Андрея Евгеньевича Ухналева  «Мраморный дворец и его место в стилистической эволюции архитектуры и скульптуры в 1760-е - 1780-е годы».  

На нашей прошлой встрече мы позволили себе порассуждать о доминирующей составляющей скульптуры и других элементов убранства в интерьере. Продолжая эту мысль, отметим, что великий Ринальди знал, как соблюдать гармонию и в каких случаях следует «давать главную роль» какой-либо «детали». Что касается скульптур, то каждая из них находилась «на своем» месте и, обращая на себя внимание, гармонировала с убранством. «Скульптурные произведения на фасадах и в интерьерах дворца, - говорится в вышеупомянутом источнике, - несмотря на их известную художественную самостоятельность, строго соотнесены с местами их установки. Круглые статуи в основном размещались в нишах или у стены, фланкируя дверной проем («Весталки»). Две статуи у часовой башни стоят открыто. Но и они неотделимы от архитектуры фасада, составляют единое целое с башней и парапетом центрального ризалита. Они, как и прочие статуи рассчитаны на фронтальный обзор, а потому у них проработаны лишь фасад и боковые стороны, тыльная часть статуй оставлена неотделанной. Статуи, предназначавшиеся для установки в нишах, также имеют необработанную заднюю часть».

Ринальди подошел к вопросу обработки статуй рационально, рассуждая приблизительно так: «Зачем скульптор будет трудиться над «невидимой» частью произведения, если скульптура никогда не покинет своего места?» Приблизительно так же зодчий рассуждал и о поверхности пола в Парадной спальне, где предполагалось наличие ковра. Ринальди считал нецелесообразным доводить пол до совершенства, так как он будет скрыт от глаз.

Если вернуться к беседе о  скульптурах, находящихся непосредственно во дворце, то, согласно источнику, для них «характерно размещение в развитом архитектурном обрамлении. Это касается не только скульптур в нишах и барельефов в бронзовых, штукатурных или резных деревянных рамах. Портретные бюсты братьев Орловых также помещались в овальных нишах. Даже барельефный портрет Ринальди находился в прямоугольной нише, отделанной цветным мрамором. Конечно, это принцип размещения скульптуры в интерьере, общий для разных художественных стилей. Но различен характер взаимодействия предмета и архитектурного окружения, определяемый обрамлением - той границей, на которой внешнее пространство предмета встречается с архитектурным пространством интерьера».

Если в случае со скульптурами, размещенными на фасаде, Ринальди стремился  сохранить единство композиции «фон-скульптура», то в помещениях зодчий специально акцентировал внимание на скульптурных произведениях. Другими словами, архитектор умело «играл» фоном и «деталью» в зависимости от цели. В первом случае акцент на скульптуры не был нужен, и всё было сделано для того, чтобы фасад воспринимался как единое целое, без элементов, играющих «главные роли». 

Совсем иначе Антонио Ринальди видел скульптуру в Мраморном дворце. «Стремление зодчего непременно встроить скульптурное произведение в стену, - пишет А. Е. Ухналев, - служит отнюдь не намерению подчинить его архитектуре, как это может показаться на первый взгляд. Напротив, вещь в такой позиции притягивает внимание. Обрамление оказывается средством акцентирования вещи, ее максимально выгодной подачи. Архитектор рассматривает вещь как один из важнейших элементов структуры интерьера и подтягивает к ней декор, оформляет средствами архитектуры значимость этого композиционного узла».

Здесь мы имеем дело с тем случаем, когда акцент на конкретную «деталь» делается сознательно. При этом целостность интерьера не нарушается, а все находящиеся в помещении «элементы» служат фоном для этой «детали».

Приемы, используемые Ринальди, содержат некую программность. Она, по словам А. Е. Ухналева, является «характерной чертой искусства XVIII века. Программа предполагает создание и подбор таких вещей, сюжеты которых заданы общим, заранее сочиненным планом… В Мраморном дворце сюжеты произведений скульптуры и живописи и их расположение в интерьерах могут дать основания предполагать наличие единой программы. Но неоднозначность в трактовке многих вещей, сюжеты которых слишком обыкновенны для дворцов той эпохи, ряд других доводов удерживают от решительного утверждения о существовании целостной программы, обнимавшей всю сюжетную сторону убранства здания… «Общим знаменателем» при этом выступает, в первую очередь, князь Григорий Григорьевич Орлов. Он представлен в художественных произведениях как царедворец, близкий императрице и занимающий важные посты, и как человек, обладающий выдающимися личными качествами…»

Личность графа Орлова, в данном случае, является «основой», задающей характер дворцу. Нечто подобное мы наблюдали в Павловском дворце, где «культ личности» императора Павла I находил свое отражение, практически, во всех помещениях дворца.

В наши дни такой прием используется в загородных домах. Хозяева жилища, желая создать культ своей персоны, дают задание проектировщикам выполнить работу, в которой отражалась бы личность заказчика. Фамильный герб на фасаде дома, многочисленные портреты его обитателя и барельефы с его изображением составляют основу характера фасадов и интерьера. Одни считают это чудачеством, другие – манией величия, третьи – стилизацией под дворцовый стиль с явным «упором» на хозяина дома, четвертые видят в таком подходе шутку. Как бы то ни было, архитектура и интерьер, ориентированные на конкретную личность, являются одним из приемов в создании жилища.  

В следующий раз мы продолжим беседу о скульптурах Мраморного дворца в Петербурге.  

Алексей Каверау

В статье использованы фотографии сайтов: designinfoline, hellopiter, fotki.yandex, spb-guide, blogs.mail