По традиции мы будем использовать цитаты из научной работы (диссертации) Натальи Владимировны Зайцевой «История интерьеров Юсуповского дворца в контексте развития русского дворцового интерьера (30-е годы XIX — начало XX вв.)».

Обращаясь к реконструкции 60-х годов XIX века, автор труда говорит, что в интерьерах И. А. Монигетти в Юсуповском дворце мы видим все признаки зрелого эклектизма. Прежде всего, это касается новой объёмно-пространственной композиции, которая была предложена архитектором. В это время фасад дворца окончательно превращается в декорацию, скрывающую истинные его размеры.

Умышленно сохраняя классицистический фасад, И. А. Монигетти усиливает эффект контраста, неожиданности при прохождении внутрь. Осевая объёмно-пространственная композиция, заменившая анфиладную, позволяет более полно использовать заданный объем, в то же время, группы интерьеров, скомпонованы им по принципу типологического единства».

Обладатели участка загородной земли, на которой планируется построить дом с дворцовым стилем в интерьере, должны сообщить проектировщикам о своем желании или нежелании обустраивать жилище по принципу топологического единства. Это крайне важно, так как от этого желания (нежелания) зависит конструктивная особенность строения и проектирование несущих конструкций.  

Еще в разговоре о Большом Меншиковском дворце в Ораниенбауме мы подняли тему взаимоотношений заказчика и исполнителя, а также тему степени участия хозяина резиденции в строительных и отделочных работах. Данная тема звучала и во время наших встреч, посвященных интерьерам других дворцов. Да и говоря о Юсуповском дворце на Мойке, мы коснулись этого вопроса. Позволим себе еще раз взглянуть на «проблему», так сказать, под другим углом, используя конкретные примеры и несколько углубляясь в тему применения тех или иных материалов.

Итак, согласно источнику, «следует отметить… повышение роли заказчика, присущее эпохе эклектики. Однако, это утверждение, основанное на многочисленных высказываниях современников, требует пояснения. Безусловно, некий провокационный момент, дающий заказчику кажущуюся свободу в выборе протостиля, присутствовал в  творческом методе эклектики. Кажущаяся свобода, поскольку при всём разнообразии декора она, как уже отмечалось, ограничивалась типологией интерьера; к тому же тот или иной архитектурный стиль был нивелирован, низведён до совокупности нескольких декоративных элементов, тиражируемых промышленным производством.  Появляется эта тенденция гораздо раньше, ещё в начале XIX века, об этом сетовали ещё Персье и Фонтен». Для тех, кто забыл эти имена, напомним, что Персье и Фонтен были французскими архитекторами, работавшими совместно с 1794 по 1814 годы. Зодчих называют законодателями вкуса в эпоху Наполеона I и представителями ампира.

Эти архитекторы говорили следующее: «Промышленность овладевает тысячью технологий, делающих предметы роскоши доступными значительно менее обеспеченным социальным слоям. Всевозможные фальсификации искажают саму ценность предмета. Гипс заменяет мрамор, бумага подделывается под живопись, картон имитирует работу резца скульптора, стекло занимает место драгоценных камней, жесть подменяет металлы, лакировки подделывают порфир. Самый дух этого злоупотребления превращает в дешёвку всё то, что становится обыденным, проституируется вульгарным применением и ничто уже не может препятствовать тому, что самые лучшие образцы творчества теряют часть своей красоты».

Сказано достаточно резко, но что могли еще сказать сторонники ампира… Сами того не ведая, Персье и Фонтен дали неплохую подсказку живущим в XXI веке и желающим обустроить интерьер в дворцовом стиле, избегая больших затрат. Все «подделки», о которых говорили французские зодчие, в наши дни могут стать той «палочкой-выручалочкой», с помощью которой хозяева дома «убьют двух зайцев»: и дворцовый стиль в интерьере появится, и деньги будут сэкономлены.

Далее в источнике сказано, что «…к середине XIX века французская промышленность наладила массовое производство декоративного убранства интерьеров в различных стилях. Это и объясняет закупки подобного рода декора князем Николаем Борисовичем в Париже. В данном случае речи не идёт об экономии и дешевизне этих «подделок»… Можно предположить, что у себя во дворце он хотел иметь покои, оформленные по последней парижской моде. Ещё сложнее обвинить князя в отсутствии вкуса.  По воспоминаниям современников, это был человек высокой культуры, музыкант… почётный член Парижской консерватории, Римской музыкальной Академии, Болонской филармонической Академии, Мюнхенского художественного общества». Это далеко не полный перечень званий князя, что говорит о его высокой культуре и художественном вкусе. Конечно, мягко говоря, не каждый домовладелец может посоперничать с Н. Б. Юсуповым в подобных регалиях, но в качестве аргумента на вопрос о «подделках» хозяин дома может сказать, что поступал так же, как князь – то есть, отдавал дань французской моде середины XIX века.

В 1858 году Н. Б. Юсупов возвращается в Россию в сопровождении супруги (он женился в Париже в 1856 году) По приезде на родину у князя появилось желание (как сообщает источник) «перестроить родовое гнездо на современный лад. Поэтому нет ничего удивительного в том, что князь сам  выполняет закупки предметов декоративно-прикладного искусства для дворца. Он в большей степени был в курсе того, что было модно в Европе. И. А. Монигетти, будучи к этому времени уже достаточно известным архитектором, беспрекословно подчиняется вкусам именитого заказчика. Взаимоотношения архитектор – заказчик развиваются в данном случае по традиционной схеме».  

Наверняка, современные обладатели загородных участков и строящихся домов (жилищ, в которых происходит ремонт или реконструкция) захотят узнать о том, каким образом и в какой мере принимали участие в реконструкции Юсуповского дворца непосредственный заказчик и исполнитель. О том, в чем именно состояла традиционность этой схемы, мы будем говорить в следующий раз.

Алексей Каверау

В статье использованы фотографии сайтов: m.fotki.yandex, fotki.yandex (2 фото), fitopomosch.narod, hatastroj, visualrian